Ahmet Haşim: Şiiri ve Hayatı

Şairlerin En Garibi: Ahmet Hâşim*

     
                        Yapı Kredi Yayınları, Abdülhak Şinasi Hisar’ın bütün eserlerini yayımlamaya 2005 yılında başladı. Bütün yapıtları serisinden çıkan Ahmet Hâşim: Şiiri ve Hayatı (1887-1933) adlı biyografinin baskı tarihi ise 2006. İlk kez 1963 yılında Hilmi Kitabevi tarafından yayımlanan eserin, ikinci baskısı Varlık Yayınları tarafından 1969 yılında yapılmış. Varlık Yayınları’nden çıkan bu baskıda Ahmet Hâşim: Şiiri ve Hayatı ve Yahya Kemal’e Veda adlı biyografiler birlikte bulunuyor.  Ötüken Neşriyat da iki biyografiyi aynı kitapta 1979 yılında yayımlıyor. Yayınevinin künyesinin yer aldığı dördüncü sayfada kitabın birinci baskısının Hilmi Kitabevi; ikinci baskısının da 1969 yılında Varlık Yayınevi tarafından yapıldığı bilgisi verilmiş. Ötüken Yayınlarından çıkan 1979 tarihli üçüncü baskı ise yazılmamış.

Yapı Kredi yayınlarından çıkan son baskıda yer alan yazılarla, kitabın önceki üç baskısındaki yazılar arasında içerik yönünden bir değişiklik yok; yalnızca o günlerde kullanılan bazı sözcükler güncellenmiş. Editörlüğünü Murat Yalçın’ın yaptığı kitabın kapağında, Abdülhak Şinasi Hisar’ın (1887–1963) siyah beyaz bir fotoğrafı var. Kitabın kapağına Hisar’ın yerine, Ahmet Hâşim’in fotoğrafı konulsaydı daha iyi olurdu; zira Ahmet Haşim’i tanımayanlar, bu resmin ona ait olduğunu düşünebilirler. Bir başka nokta da kitabın adının Ahmet Haşim : Şiiri ve Hayatı  biçiminde yazıldıktan sonra Bütün Yapıtları Biyografi. sözlerinin bulunduğu yer. (Bkz. Resim 1) Okuyucu Ahmet Haşim’in bütün yapıtları yayımlanıyormuş gibi düşünebilir. Bütün Yapıtları açıklamasının Abdülhak Şinasi Hisar adının altına yazılması bu karışıklığı giderir.  Kapağın ardından gelen sayfada Haşim’in hayatı, yazıları ve yapıtları hakkında okurlara bilgi veriliyor.

            132 sayfadan oluşan kitabın içindekiler bölümünde yirmi dört yazının başlıkları var. Bu yazıların tarihi yok ama yazıları okuyunca sıralamanın Abdülhak Şinasi Hisar tarafından yapıldığı anlaşılıyor. Yazar, Ahmet Hâşim’le ilk kez tanıştığı yer olan Galatasaray Lisesi’nden başlıyor, anlatmaya. “Galatasaray’da Ahmet Hâşim” başlıklı yazıda Ahmet Hâşim’in doğduğu yer olan Bağdat’tan ve oradaki çocukluk günlerinden kısaca bahsediliyor. Abdülhak Şinasi Hisar’ın, şairden öğrenip aktardığı bilgilerden Hâşim’in İstanbul’a, 6 yaşında babasıyla geldiğini öğreniyoruz. Ahmet Hâşim, 1897 yılında yani on iki yaşında, o zamanki adıyla Galatasaray Mektebi’ne giriyor. Abdülhak Şinasi Hisar, Ahmet Hâşim’le Galatasaray’a girdikten bir iki yıl sonra tanışıyor. “Mekteb” yıllarında Hâşim’in biraz yaramaz, biraz taşralı bir halinin olduğunu söyleyen yazar, onunla ilk yıllarda çok samimi olmadıklarını da belirtiyor.

            Hisar, okuldayken diğer öğrencilerin ona “Şair Hâşim” demesini , “[b]u tevcih hayatının gurubuna kadar ona verilecek en doğru unvan kalmıştır” (8) sözleriyle anlatıyor. Ahmet Hâşim’in kendine “Şi’r-i Kamer”in, o zamanki biçiminden bazı parçaları okumasından sonra Abdülhak Şinasi Hisar, şair dostuna ve onun şiirine “bağlı kal[ıyor]. Hâşim’in ölümüne kadar Hisar,onun çevresindeki sayılı insanlardan biri oluyor.

            Abdülhak Şinasi’nin tanımlamasına göre Ahmet Hâşim, çabuk öfkelenen, titiz, insanları kolay kolay beğenmeyen bir yaradılıştadır. Kendisine Recaîzâde Mahmut Ekrem hakkındaki fikri sorulduğunda Hâşim: “Hiç eldivenli şair olur mu?” (10) yanıtını verir. Ona göre şair, “müvazenesiz [dengesiz] olur, sarhoş olur, bir gece bütün bir şiir dîvanı yazabilir, fakat müvazeneli, hesaplı, hulâsa, eldivenli bir şair ola[maz]” (10).

            Galatasaray Lisesi’nde Tevfik Fikret, Ahmet Hâşim’in ikinci sınıfta lisan ve imlâ hocası; Ahmet Hikmet de dördüncü sınıfta edebiyat hocası oluyor. Ahmet Hikmet’in (Müftüoğlu) bir gün derste söyledikleri Hâşim’i çok etkiler ve bunu paylaşmak için Abdülhak Şinasi Hisar’ın yanına gelir. Hisar da bunu “[k]endisinden başka hiçbir talebenin bir ehemmiyet vermeyeceği” (10) bir durum olarak nitelendirir. Ahmet Hikmet’in Hâşim tarafından aktarılan sözleri şunlardır: “Bir şiir yazılmak için bir fikir düşünülüp mantıkî bir kanaat ifade edilirse, bu yazı bir şiir olmazdı. Şiir, ancak kullanılan güzel kelimelerin yardımıyla ve ahenkli kafiyelerin sayesinde tatlışarak mantığın haricinde bir eda ile hakiki bir şiir olabilirdi”(10-11). Bu düşünceler ileride Ahmet Hâşim’in “Şiir Hakkında Bazı Mülâhazalar” başlıklı yazısının özünü oluşuracak, sanatında da belirleyici olacaktır.

            “Şi’r-i Kamer” başlıklı yazıda, Abdülhak Şinasi Hisar, Hâşim’e olan yakınlığı ve kendine özgü diliyle dostunun yaşamıyla şiirleri arasındaki ilişkiyi anlatıyor. Arkadaş olmaları, Hisar’ın eleştirilerini dile getirmesine engel olmuyor: Hâşim için “‘Şi’r-i Kamer’, çocukluk zamanlarının hâtıraları gibi, o bunları daima birer zevk ve birer hastalık gibi duyardı” (15) sözleriyle de bunu örnekliyor.

            “Leziz Arkadaşımızın İlk Edebiyat Zamanları” başlıklı yazısında Ahmet Hâşim’in, Halit Ziya’nın ve Tevfik Fikret’in aleyhindeki yazılarından söz eden Hisar, bu yazıların içeriğine dair bir şey söylemiyor. Yazar, Haşim’in, Tevfik Fikret’in Rübab-ı Şikeste’si hakkında bir eleştiri yazdığını da ayrıca belirtiyor.

            Abdülhak Şinasi Hisar, Ahmet Hâşim’i anlatırken onu, bir insan olarak ele alıp o âna denk düşen olayları birbirinden ayırmadan anlatıyor, bu özellik de kitabın okunmasını kolaylaştırıyor. Okuyucu, Hâşim’i edebiyatçı kimliğinin yanında gündelik olayların içindeki bir insan olarak da görebiliyor.

            “Göl Saatleri” Abdülhak Şinasi Hisar’ın İleri gazetesinde çıkan ve Hâşim’in ilk şiir kitabı Göl Saatleri hakkındaki yazısı. “O Belde”nin Hâşim’in en çok sevilen şiiri olduğunu söyleyen Abdülhak Şinasi, “Melâli anlamayan nesle âşinâ değiliz” (28) dizesinin bu şiirin şöhretini artırdığını, çoğu okuyucunun da bu şiire hayran olduğunu söylüyor.

            Ahmet Hâşim’in, ilk kitabının çıkmasının ardından Akşam gazetesinde “Göl Saatleri” başlıklı bir yazı daha yayımlanıyor. Abdülhak Şinasi, Hâşim’in bu gazetedeki tanıdıkları aracılığıyla, şairin isteği doğrultusunda hazırlanan, söylemek istediklerini içeren bir yazı olduğunu belirtiyor. Bu yazıyı kitabına “Şairin İfşaları” adıyla olduğu gibi alıyor.

            Abdülhak Şinasi, Ahmet Mithat’ın 4 Mart 1897 yılında Sabah gazetesinde yayımlanan “Dekadanlar”adlı makalesiyle başlayan tartışmaların İkinci Meşrutiyet’in ilânına kadar devam ettiğinden söz ediyor. Tevfik Fikret’in de Ahmet Mithat’ı kastederek yazdığı “Timsâl-i cehâlet” başlıklı şiirin bir bölümünü de kitabına almış. Şiir ve edebiyat eleştirisinin ölçütlerini yitirdiği böyle bir dönemde Ahmet Hâşim’in şiirlerinin eleştirilmesi de kaçınılmaz oluyor. Yazar da ona yöneltilen haksız eleştirileri “Ahmet Hâşim’e Hücumlar” başlıklı yazısında anlatıyor.  Bu yazıda o dönemde yaşananları yakından takip eden bir insanın gözlem ve dile getirme gücünü görebiliyorsunuz.

           

Hisar, Hâşim hakkında yazdığı bu kitapta onun “sanatçı kimliği”nin öne çıkması için uğraşmıyor. O bildiği, tanıdığı Hâşim’i idealize etmeden her yönüyle anlatıyor. Hâşim’i anlayamayanların, onun şiirlerinin etkisini zayıflatmak amacıyla, mizah gazetelerinde yayımladıkları “Şerhederken Şair Ahmet Hâşim’in bir şiirini / Eyledim gaib tamamen aklı da, iz’ânı da” (37) biçimindeki “şiir”lerden örnekler veriyor ama bu şiirlerin kimin tarafından söylendiğini yazmıyor.

            “Yârin dudağından getirilmiş / Bir katre alevdir bu karanfil...” dizeleriyle başlayan “Karanfil” şiirinin bulunduğu, Piyâle adlı kitapla ilgili olan “Piyâle’nin Birinci ve İkinci Tab’ı” başlıklı yazıda şairin “Merdiven” ve “Bir Günün Sonunda Arzu” başlıklı diğer şiirlerinden de söz ediliyor. Bu şiir kitabının önsözünde, daha önce Dergâh mecmuasında yayımlanan “Şiir Hakkında Bazı Mülâhazalar” makalesi de yer alıyor. Hâşim, bu makalede şiir, saf şiir gibi konulardaki görüşlerini dile getiriyor. Yazar, Ahmet Hâşim’in kitabın ilk baskısını Abdülhak Hâmid’e gönderirken yazdığı ithaf yazısını da okuyucuya sunuyor:

“Büyük ruh ve hayal zirvesi, müebbed ve nâmütenâhi

Abdülhak Hâmid Beyefendiye,

Nâçiz bir şairin hediyesi.

                                                               8 Kânunuevvel 1926

                                                               Ahmet Hâşim “ (43)

            “Ahmet Hâşim’in Mensur Eserleri” başlıklı yazısında; yayımlanma sırasına göre Ahmet Hâşim’in diğer düzyazılarından da bahseden yazar; 1928 yılının Ahmet Hâşim’in “en verimli en muvaffakıyetli” (49) yılı olduğunu söylüyor.

            Kitaptaki ilk yedi yazıyı “Edebiyat Dünyasındaki Ahmet Hâşim” olarak gruplandırmak mümkün. Abdülhak Şinasi Hisar, “Ahmet Hâşim’in Mensur Eserleri” başlıklı yazıdan sonra, mahallede, kahvede ya da evdeki Hâşim’i bize anlatıyor.

            “Memuriyetler, Maaşlar, Para Buhranları” başlıklı yazıda Galatasaray’dan sonra Ahmet Hâşim’in yaptığı işler anlatılıyor. Hisar, olaylara, onun yakınındaki biri olarak bakıyor ama nesnelliğini de yitirmiyor. Böyle olunca da Hâşim’in alınganlık gösterip kabul etmediği işleri, geçici olarak başladığı işlerin sürekli olacağını düşünüp sınıf atlamış gibi davrandığını da söylemekten kaçınmıyor. Öte yandan Hâşim için söylenilen “pek hasis”(52) nitelemesine dair bir anıyı da okuyucuya şairin ağzından aktarıyor.

            Abdülhak Şinasi Hisar, “Şairin Şikayetleri”nde Ahmet Hâşim’in duygularını dizelere dökebilmesinde çektiği ıstırapların da etkisinin olduğunu, “Şairin Mahallesine ve Kahvehâne Arkadaşlarına Bağlılığı” başlıklı yazıda ise Hâşim’in Kadıköy, Bahariye Caddesi, Belvü Apartmanı’ndaki dairesini anlatıyor. Hâşim’in her gün Kadıköy’den Avrupa yakasına geçmesini ve Avrupa yakasından Kadıköy’e dönmek gerektiğinde her şeyi bırakıp vapura yetişmeye çalışmasını anlayamıyor. Hâşim’in bu evden vazgeçememesini de şöyle belirtiyor:

Vapur bu ipek suları yararak geçerken, güya kendisini arkasına takmış da bu suların içinden sürüklüyormuş gibi, şehrin olanca tozlarından, kirlerinden, yalanlarından, zehirlerinden yıkandığını, kurtulduğunu duyarmış. İskeleye çıkınca, artık edebiyat ve matbuat âleminin hummalı dedikodularından uzaklaşmış mahalle arkadaşlığı, âsude, sakin, masum, biraz çocukça bir muhite erdiğine, burjuva bir nevi ‘O Belde’ye kavuştuğuna kanaat getirirmiş. (59-60)

            Yazar, Hâşim’in mahalledeki arkadaşları tarafından “[k]üfürbaz, şakacı, gürültücü kahkahacı, heccav” olarak tanındığını; bu insanların onu, kahveye gelen bir mahalleli olarak sevdiklerini belirtiyor. Hisar, şair dostlarının kahvehane arkadaşlarından haberdar olmadığını da Hâşim’in iki farklı dünyaya özgü davranışlarıyla anlatıyor. Bu yazının ardından

            “Ahmet Hâşim’in İki Şahsiyeti"’ni anlatan bir yazı var. Hâşim’in gösteriş adına yaptığı davranışlardan söz ediliyor. Hisar, onun tepki çekmek için yazdığı gereksiz ve boş yazılar da yazdığını söylüyor. Peyâmi Safa’yı kızdırmak için onun değerinde olmayan bir başka romancıyı “harikulâde” (64) diye övmesini yaptığı hatalara örnek olarak veriyor. Abdülhak Şinasi, onu bu sözlerinden dolayı eleştirdiğinde Hâşim, yaptıklarına üzülerek pişman oluyor. Hisar’ın şu sözleri şairin ruh halini anlatıyor: “Bu ikinci Ahmet Hâşim biraz gülünç bulduğumuz, pek emin bulamadığımız bir yol arkadaşımızdı. Öteki şairin bir nevi amelesi ve asıl dostumuzun hatırı için kolladığımız bir tarafıydı” (65).

            “Dostumuzun Garip Huyları” ve “Aşk ve İzdivaç Buhranları” başlıklı yazılar da Ahmet Hâşim’in değişik ruh hallerinin anlatıldığı yazılar. Hâşim’in kadınlarla ilişkisini “Aşk ve İzdivaç Buhranları’nda bulmak mümkün.

            Abdülhak Şinasi Hisar, Hâşim’in boğazına düşkünlüğünden “Ölüm Karşısında Ahmet Hâşim” başlıklı yazısında söz ediyor. Böbreklerinden rahatsız olan şair; doktorların verdiği perhizi uygulamıyor. Hâşim’in son mensur yazısının da –emin olmamakla birlikte- “Yemek” adlı bir mensur kaside olduğunu da ekliyor.

“Şairin Ölümü”, Abdülhak Şinasi Hisar’ın Ahmet Hâşim’in şiiriyle ilgili düşüncelerini anlattığı bir yazı. Yazar, o dönemdeki gençler için önemli olan üç isimden birinin Ahmet Hâşim; diğer ikisinin ise Abdülhak Hâmid ve Yahya Kemal olduğunu söylüyor.

            “Dört Beş Hatıra”da altı alt başlıkla belirlenmiş anılar anlatılıyor. Abdülhak Şinasi, bu yazısında Ahmet Hâşim denince akla gelen “Hâşim Nasıl Görünürdü?”, “Araplığı Meselesi” gibi konulara ilişkin görüşlerini belirtiyor. Hâşim, hastalığının son günlerinde sayıklarken “[ş]airlerin en garibi öldü” demiş (107). Yazar, bu sözleri Ahmet Hamdi Tanpınar’ın duyduğunu belirtiyor.

            “Şairin Kâinatı” başlıklı yazıda Ahmet Hâşim’in şiirinin zamanından (güneşin battığı an ve sonrası); “Ahmet Hâşim’in Şiirleri” yazısında ise onun, Şeyh Galip, Abdülhak Hâmid, Cenab Şahabeddin’i kısmen içine alan bir şiir mıntıkasında[n]” (116) geldiğinden söz ediliyor. “Ahmet Hâşim’i Yâd”, “Ahmet Hâşim’in Canlı Hatırası”ve “Bazı Mektuplar” başlıklı yazılarla kitap sona eriyor. Ahmet Hâşim’i edebiyat tarihlerinde anlatılanların dışında, bir dostunun anlattıklarıyla tanımak, onu bir kesit olarak değil, bir bütün olarak tanımak isteyenler için Ahmet Hâşim: Şiiri ve Hayatı ideal bir kitap. Bir dönemin panoraması içinden Ahmet Hâşim’in portresini akıcı bir anlatımla çiziyor, Abdülhak Şinasi Hisar.

Hisar, Abdülhak Şinasi: Ahmet Haşim: Şiiri ve Hayatı. Yapı Kredi Yayınları, İstanbul: 2006

*Hürriyet Gösteri Sanat Edebiyat Dergisi

Ocak Şubat Mart 2013 Sayı 308, s.34-37.

                            Resim 1

KOCA MUSTÂPAŞA

Türk İstanbul’un Şiiri: KOCA MUSTÂPAŞA*

Yahya Kemal’in Kendi Gökkubemiz

adlı şiir kitabı ilk kez 1961 yılında yayımlanır.

Kitapla aynı adı taşıyan bölümde otuz üç şiir vardır;

bunlardan yirmi beş tanesi doğrudan ya da

dolaylı olarak İstanbul’a ait şiirlerdir. Yahya Kemal,

“Türk İstanbul” başlıklı yazısında  “[b]ir iklimin manzarası, mîmârîsi ve halkı arasında hâlis ve tam bir âhenk varsa, orada, gözlere bir vatan tablosu görünür” der (Aziz İstanbul, 9).  Şair, “vatan tablosu”nu oluşturan semtlerden biri olan Koca Mustâpaşa’da da yukarıda sözünü ettiği “Türk İstanbul”un şiirini yazar.

‘KOCA MUSTÂPAŞA’ŞİİRİNİN MANEVİ ÇERÇEVESİ

Yahya Kemal, ‘Koca Mustâpaşa’ şiirinin ilk dizesinde  “Koca Mustâpaşa”yı, ücrâ ve fakîr İstanbul aktarmasıyla anlatır. Manzaranın şairde uyandırdığı ilk izlenim “mü’min, mütevekkil, yoksul” sözcükleriyle kişileştirilmekte ve kapalı istiare yoluyla da bu nitelemeler bir insana aktarılmaktadır. “Hüznü bir zevk edinenler” bağdaştırması ise orada yaşayan insanlarla semtin ilişkisini içsel bir boyutta somutlaştırır.

Koca Mustâpaşa! Ücrâ ve fakir İstanbul!

Tâ fetihden beri mü’min, mütevekkil, yoksul,

Hüznü bir zevk edinenler yaşıyorlar burada.

Kaldım onlarla bütün gün bu güzel rü’yâda.

Öyle sinmiş bu vatan semtine milliyetimiz

Ki biziz hem görülen, hem duyulan, yalnız biz.

Mânevi çerçeve beş yüz senedir hep berrak;

Yaşıyanlar değil Allah’a gidenlerden uzak.

Bir bahar yağmuru yağmış da açılmış havayı

Hisseden kimse hakîkat sanıyor hulyâyı.

Âhiret öyle yakın seyredilen manzarada,

O kadar komşu ki dünyâya dıvar yok arada,

Geçer insan bir adım atsa birinden birine,

Kavuşur karşıda kaybettiği bir sevdiğine.

               Şiirin birinci bölümünde rüya metaforu hakimdir. İstanbul’un fethiyle başlayan ve devam eden süre “manevi çerçeve” istiaresiyle verilir. “Manevi çerçeve beş yüz senedir hep berrak” dizesindeki berrak sözcüğü, dondurulmuş anların bir fotoğraf karesindeki izdüşümleri gibidir.

Bu dizeden sonra gelen “Yaşıyanlar değil Allah’a gidenlerden uzak” sözleriyle o manevi çerçeve çizilir ve orada daha önce yaşayan  insanlar, dolayısıyla semtin eskiliği “Allah’a gidenler” istiaresiyle bu resmin içinde yer alır. Ölümün ve yaşamın birlikteliği, bir bütünü oluşturan iki boyutu anlatır. Şair, “manevi çerçeve”nin başlangıç noktası olarak İstanbul’un fethini alır ve fetih  “seyredilen manzara” imajıyla aktarılır.

Yahya Kemal’in vatan semti olarak nitelediği bu yerde görülen ve duyulanların “biz”e ait olduğunu vurgulaması, milliyetçilik düşüncesinin yansımasıdır. Koca Mustâfa Paşa’nın kendine özgü yaşamını sürdürmesi, İstanbul’un diğer semtleri gibi değişimi yaşayamamış olması şairin bir rüya anını somutlaştırmasını sağlar.

Tek varlıkları Tanrı sevgisi olan Koca Mustâfa Paşalıların yaşayış tarzları birbirine öylesine benzer ki mana ve madde; ahiret-dünya, yaşayanlar-Allah’a gidenler ilişkisiyle anlatılır.

            Tanpınar’a göre “Yahya Kemal metafizik ve dinî azap ve endişelerin adamı değildi[r]. Sadece o, ölüm düşüncesinin kovaladığı adamdı[r]. Bunun dışında, zaman zaman bir vecdin [kendinden geçme, ilahi aşka dalma] adamı olu[r] (Tanpınar 47). “

Bir rüyada ya da kendinden geçme halinde yaşanabilecek bu an, bir adımda birinden diğerine geçilecek kadar soyut ve iç içedir. Şair bu manzara içinde gökkuşağının yarattığı hülyalı atmosferde ahiret dünya bütünleşmesini “komşu” açık istiaresiyle verir. Bu istiare, benzetmeye dönüştürüldüğünde ve diğer dizelerle beraber düşünüldüğünde Koca Mustafa Paşa  hem yaşayanların, hem de Allah’a gidenlerin, hem dünyanın hem de ahiretin bir arada bulunduğu büyüleyici bir yerdir.

EZELDEN MESKÛN BİR SEMT: KOCA MUSTAFA PAŞA

Şiirin ikinci bölümü sükûn sözcüğünün tekrarıyla başlar. Şiirin başında ücra ve fakir olarak nitelenen Koca Mustafa Paşa bu kez sessizliğiyle anlatılır. “Serviliklerde sükûn, yolda sükûn, evde sükûn” dizesiyle  göğe yükselme, günahlardan arınma ve Koca Mustâfa Paşa camisinin içindeki türbeler anlatılır.   

Serviliklerde sükûn, yolda sükûn, evde sükûn.

Bu taraf sanki bu halkıyle ezelden meskûn.

Bir afîf aile sessizliği var evlerde;

Örtüyor fakrı asâletle çekilmiş perde.

Kaldırımsız, daracık, iğri sokak,doğru sokak...

Her geçildikçe basılmış ve düzelmiş toprak.

Kuru ekmekle, bayat peyniri lezzetle yiyen,

Çeşmeden her su içerken: “Şükür Allah’a” diyen

Yaşıyor sâde maîşetlerin en sâfında;

Rûh esen kuytu mezarlıkların etrafında.

Bu vatandaş biraz ahşapla, biraz kerpiçten

Yapabilmiş bu güzellikleri birkaç hiçten.

Türk’ün âsûde mizâciyle Bizans’ın kederi

Karışıp mağfiret iklîmi edinmiş bu yeri.

             Murat Belge, İstanbul Gezi Rehberi adlı kitabında Koca Mustafa Paşa Cami’ndeki servi hakkındaki efsanelerden şu sözlerle bahseder:

II. Mahmut, Hazreti Hüseyin'in iki kızını Bizanslılar'ın bu servi dibinde öldürüp gömdüğünü keşfeder; oraya bir açık türbe yaptırıp yazılarını ünlü hattat Yesarizade Mustafa İzzet'e yazdırır. Kuruyan servi bir zaman zincirliydi (Evliya Çelebi bu halini anlatır). Borcu olup da saklayanlar buraya getirilirse, zincirin alçalıp onlara değdiğine inanılırdı. Bizans zamanında böyle borçlu ve yalancı yakalayan heykeller vardı. Ayrıca, zincir düşerse kıyamet kopacağı efsanesi de vardı. (135)

Şair, Koca Mustafa Paşa Camisinde dolaşırken, serviden bahsederek bu konudaki efsanelere  gönderme yapar. Zira Yahya Kemal’in tarih anlayışıyla oldukça örtüşen bir tutumdur, bu. “Yol”  sözcüğüyle de geçmişten yaşanılan âna geçişi anlatır.

“Yol”  devam eden yaşamı; “ev” ise  toplanmayı, bir arada bulunmayı simgeler.  Ev sözcüğünün dünya ve ahiret anlamına gelecek şekilde tevriyeli kullanılması semtin geçmişten bugüne kadar devam  eden  manevi zenginliğini işaret eder.

Şair ölüm, yaşam ve doğum ilişkisini; servilikler, yol ve ev sözcükleriyle vermektedir. Yahya Kemal’in bu dizeyle yarattığı farklı imaj ise doğmak-yaşamak-ölmek sıralamasıyla değil ölümden doğuma doğru devam eden bir süreci vermesidir. Bu coğrafyanın sürekliliği orada yaşayan insanların geçmişle iç içe yaşamalarından ileri gelmektedir.

“Sükûn” sözcüğü, dondurulmuş anları ve  hareketsizliği anlatır.  Ölümün sükuneti getirmesi aynı zamanda insanın dünyanın koşuşturmasından sıyrılmasıdır. Koca Mustafa Paşa’da oturanlar “Eski İstanbul”da, fetihten bu yana değişmemiş bir mahallede yaşamayı sürdürdükleri için  burası “ezelden meskûn”dur. Bu dizede geçmiş ve şimdinin birbirine geçişi söz konusudur. Şairin yarattığı bu imaj, daha önce ilk bölümde sözünü ettiği manzaradır.

“Bu taraf” sözüyle Koca Mustafa Paşa’da oturan halk, İstanbul’un diğer kesimlerinden ayrı tutularak ad aktarması yapılmaktadır. “Bu taraf sanki  haliyle ezelden meskûn” dizesi, mazi ile halin bütünleşmesini anlatan bir başka dizedir.

İkinci bölümün ilk dizesinde kullanılan sükûn sözcüğünden sonra üçüncü dizede    “Bir afif aile sessizliği var evlerde / Örtüyor fakrı asaletle çekilmiş perde” denilmesi, öncekinin aksine maddi yaşamı işaret etmektedir. Perde ise dış dünyaya karşı kapalı olmayı ve içe dönüşü simgeler. Perde sözcüğüyle sağlanan metaforda, hem fakirlik ortadan kaldırılmakta hem de şairin sözüyle“bu taraf” diğer tarafın  yaşamından ayrılmaktadır.          

“Kaldırımsız, daracık, iğri sokak,doğru sokak.../  Her geçildikçe basılmış ve düzelmiş toprak.” dizelerinde ilgisiz kalmış  semtin yoksulluğunun yanı sıra Koca Mustâpaşa semtinin tarihini koruması anlatılır.

 “Kuru ekmekle, bayat peyniri lezzetle yiyen” Koca Mustafa Paşa halkı Tanrı’ya şükreden inanç sahibi insanlardır. Yoksulluğun bu derece somutlaştırılmasındaki amaç dünyevi unsurlardan sıyrılmış, karnını doyurmaktan çok maneviyata önem veren insanları tanımlamak içindir. Aşağıdaki dizelerde de görüldüğü gibi bu insanlar maişetlerin (yaşama kaygısı, geçinme mücadelesi) en safında yaşamaktadır.

“Çeşmeden her su içerken: ‘Şükür Allah’a’ diyen

Yaşıyor sâde maişetlerin en sâfında;

Rûh esen kuytu mezarlıkların etrafında.”  dizelerindeki “Ruh” açık eğretilemesinde, rüzgâr sözcüğü çağrıştırılmakta rüzgâr-zaman ilişkilendirmesiyle geçmiş ve şimdinin sosyokültürel yapısı anlatılmaktadır. Başka bir deyişle tarihin kendini hissettirmesi dile getirilmektedir.

“Bu vatandaş biraz ahşapla, biraz kerpiçten / Yapabilmiş bu güzellikleri birkaç hiçten.”

Semt halkının yoksul olması, evlerin en ucuz ve kolay bulunan malzemeden yapılması şaire semtin güzelliğinin yoksulluğundan geldiği hissini verir.  Yıkık dökük olan İstanbul’un bu semtinin, burada yaşayan insanlar tarafından güzelleştirilmesi hiçten var etme olarak verilmiştir.

“Türk’ün âsûde mizâciyle Bizans’ın kederi / Karışıp mağfiret iklimi edinmiş bu yeri.”  dizelerinde

Bizans, kaybeden biri olarak kişileştirilirken Tanrı’nın yardımıyla burada yaşayan insanlar geleneklerini ve kültürlerini koruyarak bu semti, Türklere özgü bir şehir haline getirmeleriyle de “mağfiret iklimi”  haline getirerek farklılaştırmışlardır.

Yahya Kemal, Aziz İstanbul’da modern şehirlerin ruhu sıkan bir tekdüzelik yarattığını dolayısıyla mimarinin ve teknolojinin egemen olduğu bu kentlerde manevi havanın yok olduğunu söyler.  “Eskiden İstanbul semtlerinde görülen tenevvü[çeşitlilik], rûhâniyetten, hayat şevklerine kadar, derece dereceydi. Eyüb, Kocamustâpaşa, Üsküdar’ın bazı köşeleri uhreviydi[ahrete ait]; buraları, Maurice Barres’in: ‘Bâzı semtlerde ruh eser!’ diye tasvir ettiği yerlerdi”(63).  Bu tasvir, Yahya Kemal’de  hem Bizans’ın kederini hem de İstanbul’un Türkleşmesi için başlangıç olan fetih ruhunu yaşatan bir yer olan Koca Mustafa Paşa’da somutlaştırılır.

BİR SEMTİN DÖNÜŞÜMÜ: ‘BÜYÜK MUCİZE’

Şu fetih vak’ası yârab! Ne büyük mu’cizedir!

Her tecellîsini nakletmek uzundur bir bir;

Bir tecellîsi fakat, rûhu saatlerce sarar:

Koca Mustâpaşa var, camii var, semti de var.

Elli yıl geçtiği günlerde o büyük mu’cizeden,

Hak’dan ilham ile bir gün o güzel semte giden

Rum vezir, eski manastırda ederken secde,

Kalbi çok dolduran îmân ile gelmiş vecde,

Onu, tek Tanrısının mâbedi etmiş de hayâl,

Vakfedip her neye mâlikse, bütün mâl ü menâl,

Bir fetih camii yapmak dilemiş islâma.

Sebep olmuş bu eser yâd edilir bir nâma.

İstanbul’un fethinin anlatıldığı üçüncü bölümde semtin tarihçesine göndermeler yapılır. Semavi Eyice “İstanbul’da Koca Mustafa Paşa Cami’i ve Onun Osmanlı –Türk Mimarisindeki Yeri” başlıklı yazısında eski kiliseye dair şu açıklamalarda bulunur.

Bugün halk arasında Sünbül Efendi Camii dahi olarak tanınan Koca Mustafa Paşa cami’inin Bizans zamanında, İstanbul’un belli başlı manastırlarından birinin kilisesi olduğu bilinmektedir. Moni tu Hagiu Andreu en ti Krisi adını taşıyan ve aslında,  Bizans halkına Hıristiyanlığı kabul ettirdiğine inanılan havarilerden Hagios Andreas’a ithaf edilmiş olan bu manastırın ne zaman kurulduğu hakkında sarih [açık]bir malumat olmamakla beraber bugünkü binanın içinde ve civarında, uslûb itibariyle altınca asra aid oldukları tahmin edilen işlenmiş bazı parçaların ve başlıkların bulunması, hiç değilse VI. Asra doğru inşa edilmiş bir ibadet yerinin mevcudiyetine delil sayılmaktadır  (Eyice, 155).

İstanbul’un fethinden önce bir kilise olan bu yapı, sekiz asır sonra camiye dönüştürülür. Bu büyük  mucizenin sonucu  başka bir deyişle İstanbul’un fethinden sonraki “tecelli”lerden biri de Koca Mustâfa Paşa Cami ve semtidir. “Tecelli” sözcüğünün, görünme, belirme anlamlarının dışında kader, Allah’ın lütfuna erişme anlamları da vardır. Mucize metaforunun içinde somutlaştırılan unsurlar, cami ve semtin kendisidir.  Rum vezir denilen Koca Mustafa Paşa, Fâtih Sultan Mehmed devrinde saraya alınarak Enderun’da yetişen, II. Bayezid döneminde Kapıcıbaşı iken Cem Sultan’ın  öldürülmesinde oynadığı rol nedeniyle  Vezir-i âzamlığa kadar yükselen bir devlet adamıdır.

Koca Musta Paşa Camisi’nin resmi internet sitesinde, Fatih Sultan Mehmet’in ölümünden sonra tahta geçen II.Bayezid’ın  İstanbul’un Yedikule yakınlarında Kızlar Kilisesi denilen Bizanslılardan kalma kiliseyi 1486  yılında Vezir-i âzam Koca Mustafa Paşa'ya emir vererek camiye dönüştürttüğü belirtilmektedir.

İstanbul’un fethedilmesiyle başlayan yeni çağ “büyük mucize” metaforuyla verilir. Bu  metafor  üçüncü bölümde iki kez geçer. Rum Vezir, eski manastır, cami ve İslam sözcükleri bu mucizenin yansımalarıdır.

Rum vezirin eski manastırda secde etmesi, müslümanlığa geçişin sembolüdür. Fetih sonrası cami yapmak ise müslümanlığın hristiyanlığa karşı elde ettiği büyük zaferin yansımalarından biridir.

 “Bir tecellîsi fakat, rûhu saatlerce sarar” dizesiyle İstanbul’un fethinden sonra İslâm kültürü ve sanatına ait yapılara göndermede bulunulur. Tanpınar da Yahya Kemal’deki fetih duygusunu şu sözlerle açıklar: [Onun] muhayyilesinde bütün tarihi realitesiyle canlanan […] fetih ordusu, Hıristiyanlığı bir an yıkacakmış gibi olan imparator Julien Aposta’nın ordularıyla âdeta birleşir (Tanpınar 53).

CAMİ AVLUSUNDA BİR GEZİ

“Dört asırdır inerek câmie nûr üstüne nûr

Yerde bulmuş yaşıyanlar da, ölenler de huzur.

Ona hâlâ gidilirken geçilir bir yoldan,

Göze çarpar ölüm âyetleri sağdan soldan,

Sarmaşıklar, yazılar, taşlar, ağaçlar karışık;

Hâfız Osman gibi hattatla gömülmüş bir ışık

Bu mezarlıkta siyah toprağı aydınlatıyor;

Belli, kabrinde, O, bir nûra sarılmış yatıyor.”

Koca Mustâfa Paşa Camisi’ne ait bilgilerde, burada II.Mahmud ve Sultan Mecid’e ait iki kitabenin varlığından söz edilmekte ve Sultan II. Mahmud’un  avlu içindeki türbeleri tamir ettirip yeniden düzenlediği  belirtilmektedir. Yahya Kemal,  estetik bir tarih anlayışıyla caminin içinde dolaşırken gördüklerini anlatmaktadır. Bu bölümde hakim olan metafor “nur”dur. Nur, aydınlık, parlaklık anlamına gelmekle birlikte ilahi ışık anlamını da taşır.

Koca Mustâfa Paşa Camisi’ne nur inmesi, burada bulunan türbelerin kutsallığını işaret eder.

Nur sözcüğüyle yaşayanlar ve ölenler de soyutlaştırılır. Hafız Osman gibi hayatını Kur’ân-ı Kerîm yazarak geçiren usta bir hattatın orada gömülü olması mezarlıktaki siyah toprağı aydınlatır.

Hattat Hafız Osman Efendi (1642- 1698) Osmanlı devri hat sanatının efsane isimlerinden biridir. Osmanlı hat mektebinin kurucusu kabul edilen Şeyh Hamdullah’tan (1429- 1520) sonra akla gelen ilk kişi Hattat Hafız Osman’dır.  

 Yahya Kemal, bu dizede özellikle “siyah toprak” metaforunu kullanmıştır. Siyah sözcüğü karanlığı çağrıştırır. Ayrıca Divan Edebiyatı’nda siyah sözcüğü  küfrü ve müslümanlıktan  önceki diğer dinleri sembolize eder. Hafız Osman’ın bir nura sarılıp yatması, o küfrün (karanlığın) aydınlanması, o toprakların İslamlaşmasıdır. Nura sarılıp yatmak, Tanrı’ya olan yolculuğun ve içe dönüşün simgesidir.

“ALLAH’A YAKIN DÜNYA”

Gece, şi’riyle sararken Koca Mustapaşa’yı

Seyredenler görür Allaha yakın dünyayı.

Yolda tek tük görünenler çekilir evlerine;

Gece sessizliği semtin yayılır her yerine.

Bir ziyaretçi derin bir zevk alarak manzaradan,

Unutur semtine yollanmayı artık buradan.

Gizli bir his bana hâtif gibi, ihtar ediyor:

Çok yavaş, yalnız içimden duyulan sesle, diyor:

“Gitme! Kal! Sen bu taraf halkına dost insansın

Onların meşrebi, iklimi ve ırkındansın.

Gece, her yerdeki efsunlu sükûnunda iyi,

Avutur gamlıyı, teskîn eder endîşeliyi;

Ne ledünni gecedir! Tâ ağaran vakte kadar,

Bir mücevher gibi Sünbül Sinan’ın rûhu yanar.

Ne saâdet! Bu taraflarda, her ülfetten uzak,

Vatanın fâtihi cedlerle beraber yaşamak!...”

             Beşinci bölümdeki metafor gecedir. İlk dizede gece, ölümün kapsayacılığı, insanı dönüştürmesi olarak düşünülmekte kapalı istiare yapılmaktadır. Şair, Koca Mustafa Paşa’daki gecenin manevi boyutuna dikkat çekerek ikinci dizedeki “Allah’a yakın dünya” imajını vermektedir. Gerek semtin tarihi, gerekse o semtte yaşayanların Tanrı’ya olan sevgisi ve inancı sayesinde “manzara” anlamlı kılınmaktadır.

Koca Mustâfa Paşa’nın tarihi zenginliği orada yaşayan insanlara, manevi güç vermiş ve onların da Tanrı’ya olan inancı sayesinde “Allaha yakın dünya” imajının oluşması sağlanmıştır

Koca Mustâfa Paşa, bilinmeyen boyutuyla hareketin dondurulduğu bir zaman dilimindeki semttir. “Seyredenler görür Allah’a yakın dünyayı” dizesindeki göndermeyi çözebilmek için bir önceki bölümde anlatılan türbeleri ve o türbelerin kimlere ait olduğunu bilmek gerekir.

“Ziyaretçi” açık istiaresiyle şairin bu semte olan yabancılığı anlatılır. Şair, bir ziyaretçi gibi dolaşırken orada yaşayanlara bakmakta; semtin tarihini seyrettiği bu manzaradan derin bir zevk almaktadır.

“Gizli bir his bana hâtif gibi, ihtâr ediyor” dizesiyle, Koca Mustâfa Paşa’nın ruhu, içten gelen bir sese dönüşür. Âdeta  kendinden geçme hali betimlenmektedir. Şairin hissettikleri gaipten haber veren bir meleğe benzetilir.

Semtin kendine özgü sessizliği  “Gece, her yerdeki efsunlu sükûnundan iyi, / Avutur gamlıyı, teskîn eder endişeliyi” dizeleriyle aktarılır ve Koca Mustâfa Paşa realiteden soyutlanır. Genel anlamda “bu taraf” sözleriyle soyutlanan semt, geceleri de maneviyatının zenginliği ile İstanbul’dan ayrı tutulur. ‘Gece’, kişileştirme ve kapalı istiare yoluyla gamlıları avutan ve endişelileri sakinleştiren bir özelliğe sahiptir. İnsanın Tanrı’dan gelecek her şeyi kabullenmesi ve onda çare bulması tevekkül gereğidir. Gecenin büyüleyici sükûneti semti, maneviyatı güçlü ve mazisi olan bir yer haline dönüştürmektedir.

Bu soyutlama gecenin “ledünnî” [Tanrı bilgisine ve sırlarına ait] olmasını sağlar. Gündüzün realitesine karşılık gecenin yarattığı uhrevi[ahrete ait] boyut söz konusudur. 

Öte yandan şairin “bu taraf”tan olmadığını da yine aynı ses duyurur. “Bu taraf”ta yaşamayan “dost insan”a seslenerek Koca Mustâfa Paşa’da yaşamışların ve ruhu hala orada yaşayanların onunla aynı coğrafya ve ırktan olduğunu belirtilir.

            Tanpınar, Yahya Kemal’in dini içinde doğduğu toplumun zaruri neticelerinden biri olarak aldığını belirtir ve sözlerini şöyle sürdürür: “[D]inde bütün bir hayat seviye ve tarzının getirdiği farklarla ayrılmış  olduğu bir insanlığa yaklaşmanın en asil ve sağlam çaresini bulu[r]. “Koca Mustafa Paşa”da, “Atik Valide”de, “Süleymaniye’de Bayram Sabahı”nda bir çeşit vicdan azabına çok benzeyen bu eve dönüşü buluruz” (Tanpınar 47).

İşte  şairin “bu taraf” nitelemesi, aynı ırktan ve iklimden olmalarına rağmen modern İstanbul’u değil, fakir ama ruhu olan Yahya Kemal’in de özlediği bir İstanbul’a dönüşü işaret eder.

“Bir mücevher gibi Sünbül Sinan’ın rûhu yanar” dizesiyle bu manevi yapı güçlendirilir. Koca Mustâfa Paşa ya da Sünbül Efendi Camisi diye bilinen caminin bahçesinde Sünbül Efendi’ninYahya Kemal, bu dizede özellikle “siyah toprak” metaforunu kullanmıştır. Siyah sözcüğü karanlığı çağrıştırır. Ayrıca Divan Edebiyatı’nda siyah sözcüğü  küfrü ve müslümanlıktan  önceki diğer dinleri sembolize eder. Hafız Osman’ın bir nura sarılıp yatması, o küfrün (karanlığın) aydınlanması, o toprakların İslamlaşmasıdır. Nura sarılıp yatmak, Tanrı’ya olan yolculuğun ve içe dönüşün simgesidir.vardır. Şair, Sünbül Sinan’ın ruhunu bir mücevhere benzeterek hem ad aktarması yapmakta hem de o manevi aydınlığı somutlaştırmaktadır.

En büyük mutluluk ise insanın her türlü alışkanlıktan uzakta “bu taraflarda” vatanın fatihi atalarıyla aynı semtte yaşamasıdır.

ŞİMDİKİ ZAMANA DÖNÜŞ

Geç vakit semtime döndüm Koca Mustâpaşa’dan,

Kalbim ayrılmadı bir an o güzel rü’yâdan.

Bu muammâyı uzun boylu  düşündüm de yine,

Dikkatim hâdisenin vardı derinliklerine;

Bu geniş ülkede, binlerce lâtif illerde,

Nice yıl, cedlerimiz kökleşerek bir yerde,

Mânevi varlığının resmini çizmiş havaya.

-Ki bugün karşılaşan benzetiyor rü’yâya.-

            Bu bölümde şimdiki zamana dönüş söz konusudur. Rüyadan uyanma, gerçeklik içinden verilir. Rüya metâforu şiirde, Koca Mustâfa Paşa’da geçirilen gecenin, orada hissedilenlerin ve o manevi zenginliğin yalnızca orada yaşarken anlaşılabileceği belirtilen sıra dışı bir durumdur. Muamma ise şairin o rüya içinde eriştiği noktadır:  Koca Mustâfa Paşa’da, tarihin kök salmasıyla ülkenin coğrafyasında hâkim olan manevi varlık sayesinde manzara bir rüyaya benzetilmektedir.

GEÇMİŞE DUYULAN ÖZLEM

Şiirin son bölümünde ise geçmişe sahip çıkmama anlatılır. Köksüzlük derin bir yaraya ve öksüzlüğe benzetilir.

Kopmuşuz bizler o öz varlık olan manzaradan

Bahseder gerçi duyanlar bir onulmaz yaradan

Derler: insanda derin bir yaradır köksüzlük

Budur âlemde hudutsuz ve hazîn öksüzlük

Sızlatır bâzı saatler dayanılmaz bir acı,

Kökü toprakta kalıp kendi kesilmiş ağacı.

Rûh arar başka teselli her esen rüzgarda

Ne yazık! Doğmuyoruz şimdi o topraklarda!

              “Kökü toprakta kalıp kendi kesilmiş ağacı” dizesinde ağaç metaforu bu semtin mazideki güzel günlere dairdir.  Aitlik duygusunu yitiren insan, başka kültürde kendine ait bir geçmiş yaratarak teselli olacaktır. İnsanın zamanla geçmişe özlem duyması, o günleri hatırlaması ruhuna teselli bulmak içindir. Bu bölümde manzara metaforu, önceden çizilmiş, unsurları belirlenmiş bir topluma karşılıktır; ancak “Kopmuşuz bizler o öz varlık olan manzaradan” dizesi şairin de  içinde bulunamadığı manzaranın tanımıdır.  İstanbul’un fethedilmesiyle başlayan dönem, o ulvi yaşam artık çok uzaklardadır. Dört  asır öncesinin İstanbul’u ile şairin yaşadığı İstanbul birbirinden çok farklı iki şehirdir. Yahya Kemal, özlemini duyduğu İstanbul’u  Koca Mustâfa Paşa’da dolaşırken hisseder.

Rüyada görülen bir resim olarak anlatılan Koca Mustâfa Paşa,   İstanbul’un fethinden sonra İstanbul’un içinde “bu taraf” olarak ayrılmış, hâlâ geçmişten izler taşıyan bir semt olarak yaşamaktadır. Şair, bunu da tarih ve mekân boyutundaki algılamalarıyla şiire aktarır.

            Laurent Mignon, Ana Metne Taşınan Dipnotlar adlı kitabında Yahya Kemal’in şiirlerinde geçen fakir semt adlarının, İstanbul’un Osmanlı Coğrafyası için önemli yerler olduğunu belirttikten sonra bu semtlerde yaşayan sıradan insanların birey olarak da önemli olmadığını vurgular. Mignon, Yahya Kemal’in Koca Mustâpaşa şiirine yönelik -ilk üç dizeyi vurgulayarak- şu tespitlerde bulunur:

“Koca Mustâpaşa’nın bu temsili, ancak oryantalist yazarlar ve ressamlara yakışır. Hayali Doğu imgelerinde olduğu gibi fakirlik, kadercilik ve Müslümanlık bir arada gösteriliyor. Fakirlik, belli bir ekonomik ve toplumsal düzenin sonucu ve de ona karşı mücadele edilmesi gereken bir durum olarak değil, bir semtin manzarasına özel bir ruh veren bir öğe olarak gösteriliyor ” (55)

 diyerek Yahya Kemal’in bu semtteki insanlara bakışını eleştirir.

Mignon’un tespitleri bu şiir için kısmen doğrudur; ancak  Yahya Kemal, Koca Mustâfa Paşa’yı gezdiği andan daha çok mazideki halini anlatmaktadır. İstanbul’un fethi ve onu izleyen Osmanlı Döneminin Koca Mustâfa Paşa’sından söz edilirken “şimdi”nin insanları görülür ama dört asır öncesinin insanları hayal edilir. Şiirde siluet olarak betimlenen semt halkı “mü’min” ve “mütevekkil” kullardır.

Şair için “yaşanılan ân”a ait tek olgu, buradan yaşadığı semte dönmesidir. Yahya Kemal’in döndüğü semt, şiirin yazıldığı döneme ait İstanbul’dur -ki ondan hiç söz edilmez- bir ziyaretçi olarak gittiği Koca Mustâfa Paşa, yalnızca geçmişiyle var olan bir yerdir.”

Yahya Kemal’e göre “[e]debiyatın yüzde doksan beşi mazi zemini üzerinde kurulmuştur” (Edebiyata Dair 311). Şair bu düşüncesini desteklemek için de “Koca Mustâpaşa” şiirini, İstanbul’un mazisi, özellikle de İstanbul’un fethedildiği dönem  üzerine inşa etmiştir.

*Hürriyet Gösteri Sanat Edebiyat Dergisi, 

Temmuz-Ağustos-Eylül 2012/Sayı 307, s.104-110.

Kaynaklar:

Belge, Murat.             İstanbul Gezi Rehberi. İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları,  

 Ağustos 1993.

   Beyatlı, Yahya Kemal. Aziz İstanbul. Yahya Kemal Külliyatı 2,

     İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti, 5. Baskı, 1992.

­­_________ .               Edebiyata Dair .  Yahya Kemal Külliyatı 8,

İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti, 4. Baskı.

_________ .               “Koca Mustapaşa”.  Kendi Gök Kubbemiz. Yahya Kemal Külliyatı1,  

İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti, 8. Baskı, 1987. 48-52.

Eyice, Semavi.            “İstanbul’da Koca Mustafa Paşa Cami’i ve Onun Osmanlı –Türk

           Mimarisindeki Yeri”.

İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi,

 Tarih Dergisi.  C.V, Sayı 8, Eylül 1953.

Mignon, Laurent.       Ana Metne Taşınan Dipnotlar.

Türk Edebiyatı ve Kültürlerarasılık Üzerine  Yazılar.

                                  İstanbul: İletişim Yayınları, 1. Baskı, 2009. 47-59.

Tanpınar, Ahmet Hamdi. Yahya Kemal. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı, 2001.

<http://www.klasikturksanatlarivakfi.com/indexalt.php?sayfa=dergi&yazid=25>